童谣：带孩子向着明亮那方

■六一儿童节特别策划

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向着明亮那方

向着明亮那方

哪怕一片叶子

也要向着阳光透下的方向

灌木底下的小草啊

向着明亮那方

向着明亮那方

——金子美玲《向着明亮那方》

谈论童谣，不能不提日本著名童谣诗人金子美玲，她的诗，没有华丽的辞藻，却有着瑰丽的想象，被全世界的大人和孩子所喜爱。

紫云英、牵牛花、千屈菜、杜鹃花，海鸥、鲸鱼、日月贝、知了……金子美玲笔下，有着各种各样的植物、动物，她从这些动植物的视角去看世界，在对世界的精微观察之上，建构出一个充满想象力和哲思的独特文学空间。

金子美玲的童谣之所以受欢迎，《金子美玲童谣集》译者魏雯这样分析：“美玲的讲述方式是亲切、易懂的，孩子能以自己的方式去理解它，但这些文字背后的哲思，能让孩子在成长过程中去不断品味，是可以陪伴孩子成长的珍宝。美玲观察世界的视角是独特的，她从心灵的感触出发，热情地观察着大自然。”

日本大正年间，思潮及文化呈现自由化，出现了所谓“大正浪漫”。夏目漱石的弟子、作家铃木三重吉创办了儿童刊物《赤鸟》，旨在“为世上的孩子创作真正有价值的童话和童谣”，童谣运动就此拉开序幕。这一呼吁得到了包括芥川龙之介、谷崎润一郎在内的作家的支持，日本当时在世的一流文学家、艺术家悉数参与到这场运动中，创作出了许多富有创造力的童话和童谣。后来，又有作曲家为其中一些优秀童谣谱曲，使得童谣更加普及开来。1923年，20岁的金子美玲开始向《童话》杂志投稿，初露头角便博得赞誉，著名诗人西条八十说“她的作品不逊于英国女诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂的华丽幻想”。

由于生活的坎坷和病痛，金子美玲在26岁时结束了自己的生命。在短暂的六年半诗人生涯中，她留下了512首遗作。现在，这些作品就像植物被种在她笔下的花园里，种在了众多喜爱她的大人和孩子的心里。

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“在童谣面前，愿我们都是孩子。”这是中信版《金子美玲童谣集》序言的标题。“孩子，人类不能没有你。”这是诗人、小说家蒋一谈在最新出版的《童谣》扉页上写下的题记。童心即诗心，所以，在诗人心中，孩子与诗有着天然的联系，在某种程度上，孩子与诗组成了世界的一对翅膀。

诗人北岛在《给孩子的诗》代序中这样写道：“每个孩子的感受都是独特的，就像指纹那样不可重复——这一切都是诗意。对儿童青少年来说，音乐性是打开诗歌之门的钥匙。”他花两三年的工夫编选《给孩子的诗》，为的是“让孩子天生的直觉和悟性，开启诗歌之门”，他认为这件事越早开始越好。于是，孩子们有缘读到这样的诗句：“雾来了——踱着猫的细步”（桑德堡《雾》）。

给孩子写诗越来越成为诗人的自觉。继去年出版诗集《给孩子的截句》之后，今年，蒋一谈又创作出版了诗歌亲子读物《童谣》。谈及为什么给孩子写诗，蒋一谈难掩对孩子的喜爱之情，他说：“诗歌是一座桥梁，是启发孩子认知世界的语言和思维方式。父母和孩子一起读诗，家庭的诗歌之心悄然萌发，并会随孩子的记忆长存。”

“妈妈，爸爸变胖了/他的梦也会变胖吗？”“给花浇水时/给花的影子也浇浇水。”“大海的心事/天空知道吗？天空的心事/云朵知道吗？”和他的截句一样，蒋一谈的童谣充满玄思，又有点意外。这或许是从对孩子的观察中得到的智慧，他说：“小孩的话往往充满哲理，或者说充满意外，我觉得这都源于孩子对这个世界的好奇心。”他还看重童谣对儿童成长的价值，所以，每一册《童谣》最后都留有两页空白，以便于家长记下孩子的诗意感受。

出版人覃田甜在蒋一谈的《童谣》中没有读到那种嗲声嗲气的故作天真，她觉得，这是因为作者把孩子看成了一个独立的、平等的人，“他依然保持着创作短篇小说或诗歌时给读者带来的那种惊喜，他不会介意孩子是否能够真正体味背后的深刻内涵，他只是想推开一扇门，让孩子看到简单的语言背后有一个特别宏大的世界”。

3

1991年，诗人、法语翻译家树才还在非洲的塞内加尔做外交官，有一天，回忆起童年的无忧，就写了一首题为《童年》的诗：“太阳，我跟着你/到处疯走。我们都是儿童/看到什么，就照亮什么/太阳，我们行的路/在身后发光。”他说，诗人都是儿童，而孩子的想象力和感受力比大人更丰富、大胆，只要稍微提示一下，孩子就能很好地化用一个句式，并用自己找到的形象来充实、扩展、蔓延它。

所以，前两年树才变得忙碌起来，因为他开始做一件“大事情”：教孩子们写诗。他并不觉得教5至10岁的孩子写诗有多么难，在他看来，孩子本来就懂，本来就会写诗。“写诗的能耐，本来就在孩子的天性里”。因为他们拥有童心，他相信，童心即诗。孩子们因为更完整地拥有童心，所以比成人离诗意更近。

美国学者威廉·A.科萨罗在其专业著作《童年社会学》中专门研究了儿童文化的符号意义，认为童年符号文化的三大主要来源是：儿童媒体、儿童文学（尤其是童话故事）以及神话形象与传说（圣诞老人、牙仙子等）。来源于这三大板块的信息主要由成人在家中或其他环境下通过文化常规活动传递给儿童，儿童会在他们参与同伴活动时挪用、使用、改造这些符号文化。应该说，童谣也是文化符号的一种，孩子在唱诵或日常表达时，就形成了一种“再创造”。

出版人覃田甜在蒋一谈的《童谣》中没有读到那种嗲声嗲气的故作天真，她觉得，这是因为作者把孩子看成了一个独立的、平等的人，“他依然保持着创作短篇小说或诗歌时给读者带来的那种惊喜，他不会介意孩子是否能够真正体味背后的深刻内涵，他只是想推开一扇门，让孩子看到简单的语言背后有一个特别宏大的世界”。

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1991年，诗人、法语翻译家树才还在非洲的塞内加尔做外交官，有一天，回忆起童年的无忧，就写了一首题为《童年》的诗：“太阳，我跟着你/到处疯走。我们都是儿童/看到什么，就照亮什么/太阳，我们行的路/在身后发光。”他说，诗人都是儿童，而孩子的想象力和感受力比大人更丰富、大胆，只要稍微提示一下，孩子就能很好地化用一个句式，并用自己找到的形象来充实、扩展、蔓延它。

所以，前两年树才变得忙碌起来，因为他开始做一件“大事情”：教孩子们写诗。他并不觉得教5至10岁的孩子写诗有多么难，在他看来，孩子本来就懂，本来就会写诗。“写诗的能耐，本来就在孩子的天性里”。因为他们拥有童心，他相信，童心即诗。孩子们因为更完整地拥有童心，所以比成人离诗意更近。

美国学者威廉·A.科萨罗在其专业著作《童年社会学》中专门研究了儿童文化的符号意义，认为童年符号文化的三大主要来源是：儿童媒体、儿童文学（尤其是童话故事）以及神话形象与传说（圣诞老人、牙仙子等）。来源于这三大板块的信息主要由成人在家中或其他环境下通过文化常规活动传递给儿童，儿童会在他们参与同伴活动时挪用、使用、改造这些符号文化。应该说，童谣也是文化符号的一种，孩子在唱诵或日常表达时，就形成了一种“再创造”。